策展論述
[策展論述]
穿越---廢墟與文明
鄭慧華 Amy Huei Hua Cheng
「穿越---廢墟與文明」這檔展覽中並置了歷史過程中的雙重意象：衰退與衍進、死亡與存續，以「廢墟」為名，藉以揭示出人們在時光軌跡中所經驗和實踐的過程，更意欲從已經被掌握和成形的文明中進一步質疑和考察其存在的意義。在這檔展覽中，「廢墟」的概念不只是代表著化歸塵煙的記憶及其在空間中的殘留樣貌，還包括那些遭遺忘、排除和逐漸衰敗死亡的、甚至關乎生活中不斷流逝，然卻時刻形塑著我們當下的主體性與存在意識之可見與不可見的一切，一如德國思想家華特‧班雅明（Walter Benjamin）將人的思想和經驗皆當作廢墟，一種促使新視野和再生生命湧現的反面力量和思考過程。因此，「穿越---廢墟與文明」展覽中所要探討的主題，不僅是考察「過去」之於發展的意義，更是將歷史和記憶所及之種種片斷以一種可供辯証的方式，使其產生對我們所處的時空更深入的觀察。廢墟之於文明其意象上、辭彙意義上的辯證發生於每一個當下，它們同時包含了過去和未來兩個面向，它們之間的關係一如班雅明在【單行道】文集中一段極富寓言意味的書寫：「…因為只有從另一個岸邊，即從明亮的白晝出發，夢境才可以從占優勢的回憶中被說出來。夢的這個彼岸只有在另一種洗滌中才可以達到，這種洗滌類似洗身，但卻又完全不同。…（1）」
「廢墟」不只是過往的空間體現---如殘敗的建築物，還包括在文明進步過程中一切既已發生的事件、思考和文化樣貌。作為「進步」的相對面，代表著過時的、被進步概念所吸納或拋棄的轉變過程，它在我們整個生活中與當下的新文明並存。廢墟之於「時間過程」有著奇特的魅力，我們將它置於「進步」之旁，猶如以死亡、衰敗見證創新和發展，反之亦然。然而這種觀點並非要劃分世界的二元性，而是將之提升並敞開更大的視野，從而理解這種相對性彼此的依存關係，並將之延伸至社會中主流和非主流、傳統和現代、死亡和進化的認知過程，甚至企圖從這樣的關係中挖掘其背後不可見之政治性意圖和深層的人性。這樣的探究一如法國史學家傅科（Michel Foucault）藉由現有的歷史框架去追溯和考掘在那之外的隱晦存在狀態，使之從歷史的成形過程中看見將其推進的另一股暗流，傅科的歷史考古學提供了我們看見歷史之「不可見」的方法，一如我們也期望從象徵了死亡的廢墟之中，再度理解文明進展的生機力量。這種觀照提供我們從相對面進行思辨的機會，如同中國流亡詩人北島所寫下的詩句：「死亡總是從反面觀察一幅畫」。
「穿越---廢墟與文明」以上述的觀點出發，試圖呈現全球化時代的不同價值在生活場域中如何顯現、消長、產生衝突或妥協…。它們的呈現是片段、沒有時間先後順序，透過同時呈現多重視角底下所見之文明意象，審視人類集體（潛）意識在不同時空之間隙中的顯露。這帶有班雅明廢墟哲學意味的呈現方式，從巨大的時空中鑿切出某些切面，作為一種有能力預示當下和未來的結構。一如班雅明關注回憶中的「瞬息」和「破碎性」，它們在某些特定的時刻被主體經驗喚出，具有超越了時間順序的能力，而賦予強烈的預示徵兆。透過這些徵兆，歷史進程的內涵從生活、思考，甚至透過具象的空間建築中表達出來。美國文化批評家蘇珊‧宋妲（Susan Sontag）在詮釋班雅明時寫道：「只有通過已經死掉的過去（我們委婉地稱其為經歷），一個人才能發現自己生命的意義。人能夠閱讀自己的過去正是因為這過去已經死了；人能夠理解歷史正是歷史已經被拜化為物；…（2）」
「穿越---廢墟與文明」展出台灣和加拿大七位藝術家的創作，透過他們對文明發展的觀察探討：人們生活經驗的轉變、文化傳遞過程、傳統及邊緣文化在其中的位置…等議題，他們的創作共同交織出一幅當下集體生活的樣貌，並提供了關於文明發展的某種洞見。這檔展覽希望以「穿越」作為同時是身體和精神的實踐方式，然而如宋妲所描述，這麼做「並非想發現過去，而是要認識過去，要把過去壓縮進一個空間，一個能夠預兆未來的形態。（3）」藉此，「當下」被更廣闊地包含在時間歷程中，使得記憶與經驗同時成為通向未來的入口。在這個過程中，我們甚至有可能重拾被遺忘和被忽視的文化源頭，並重新賦予它們更多的存續意義。
「關於死亡的知識是鑰匙（4）」而我們用這把鑰匙得以穿越文明，打開通向未知之門。
姚瑞中的《台灣廢墟》（Ruins of Taiwan）和希薇雅‧博達（Sylvia Borda）的《首都城市》（Capital Cities）兩套黑白攝影創作跨越了地理時空局限，透過相機攫取了當代生活空間中的特定局部並將其大量並置，藉此產生全景觀照的能力。姚瑞中拍攝位於台灣各地上百座的廢棄建築，而博達則拍攝了上百張倫敦、東京和台北三地的交通捷運轉運站。這些個別的影像如同懸浮於記憶海洋上的星羅島嶼，當它們被並置觀賞則集體地（並可能全面性地）呈現當代社會的某個切面，以橫向及單點的統合來進行對歷史及文明的理解和歸納工程。這兩套作品不僅是形式上作為對照，他們兩人也都同時花費了長年的時間，對特定建築空間進行採樣和研究。
姚瑞中長期以來的藝術創作，和他自身作為「歷史空間之地誌考察者」的身份息息相關，他總是帶著相機親身前往歷史性的空間角落，以攝影結合行動的方式記述生活中的種種樣貌。在《台灣廢墟》這一系列作品中，他不只是以影像紀錄過往陳跡，他自身猶如穿梭於文明叢林中的漫遊者（flâneur），以一次一次的生命介入與詮釋，使得其所拍攝的廢墟文本與當下生活的情境聯繫了起來。姚瑞中所拍攝的是台灣現代化歷史中殘敗的印記，這些因為現代化發展而被淘汰的空間建物，包括了因都市化發展而廢棄的建築、因外力因素致使坍塌的居所、受經濟市場牽制而凋零的廠房、不再受潮流目光所青睞的過氣休閒樂園，以及被棄置於荒煙漫草中的廟宇神像…。這些廢墟影像不是用以懷舊，整體視之是一幅具有作者觀點之鄉城景觀，透過光影所勾勒出的斑駁美感，提醒了受時間侵蝕的斷簷殘壁中文明的痕跡：人的移動和環境消長、常民傳統與現代生活價值的衝突過程，以及受經濟變動所強迫形成的當代廢墟…，而這些痕跡在相機鏡頭下啟示了未來發展的宿命，姚瑞中在著作【台灣廢墟迷走】（Roam the Ruins of Taiwan）中詩意地寫道：「…所有的一切必將成為未來的廢墟，所有一切影像終將逐漸退色；不過我寧願相信照片不止是一個必死的見證，而是一個再生界面與莫名的時空召喚。（5）」
文明宿命能為我們預示出什麼？博達從1998年開始拍攝一系列首都城市交通轉運站。她試圖透過掌握空間建物的特質，來探討建築、交通運輸以及經濟發展如何重新定義了疆界以及都市人的身份，以及運輸交通線的發展與歷史之間的關係。她最初選擇倫敦和東京，這兩個城市在全球的現代化歷史中具有特殊的意義，分別是西方和東方最早現代化的兩個都市。她所拍攝的倫敦達克蘭線（Docklands line）以及東京山手線（Yamanote line）皆是城市中最繁忙的路線，負責運送周邊區域至市中心的通勤者，這兩條交通線的最大目的都是為了促進社會經濟的運作效率和發展。
運輸能力的提升使得博達得以快速穿梭於世界各地，而藉著每一次旅途的追尋，她追溯了東京與倫敦兩地的現代化形成背景以及它們的關聯性。日本明治（Meiji）天皇在十九世紀末期委託英國及德國的工程師開始為東京建造鐵路系統，他們所採用的是歐洲建造結構，而倫敦的達克蘭區則是第一個開始有蒸汽引擎的地區，並且是英國向東方輸出鋼鐵材料的中心，隱藏在這兩條交通線背後的歷史背景標示出十九世紀末開始的東西方文化交流的源頭及動力，自此，世界各地交通動線的發展深刻影響著不同文化和都會的形成。
除了倫敦和東京，博達還加入了台北捷運站的拍攝作為這一系列的延續。台北的捷運線開發於1990年代，然而其發展無可避免地跟隨著前者的腳步，並且仍在逐步地擴展，建造模型主要來自西歐與北美。在這套作品中觀者還會發現另一個特點：世界都會建築的同一化，以及現代人依靠著雷同的符號系統辨識移動的方向，而全球都會生活的同一性分享著共同的工業歷史及跨文化背景，甚至，它隱約透露了現代文明背後跨國資本主義的運作方式。透過博達選取的拍攝角度（她盡可能排除地區附近可指認的地標或文字招牌）和建築的相似與符號的共通性，觀者如不留心，並無法一眼看出拍攝的地點究竟是東京、倫敦或台北的交通站。
博達將這些流動著人潮的空間定格，建築元素的金屬光澤閃耀著後現代文明的冷冽光芒，人們川流其中並短暫的交會，畫面的冰冷感充份傳達了都會生活中的疏離。英國評論者艾琳娜‧蜜德頓-拉裘蒂（Elina Middleton-Lajudie）評道：「透過這套作品，你被引導去分析那些雷同的呈現場景，一如被引導至照片中那些不同的鏡面中。它們期待被關注並需要觀者一同參與博達特有的意義詮釋，而那些意義隱藏於都市文本裡的符號之謎中。（6）」
史丹‧道格拉斯與袁廣鳴
將姚瑞中與博達的作品對照，我們看見現代文明體現於生活中的加速過程，也看見因文明推進而被揚棄或消耗殆盡的歷史「包袱」。姚瑞中所拍攝的廢墟已是腐朽的時空，除了將其再造以促使再生之外，便是一去不返的死寂記憶。然而在我們生活中，還有許多正在歿落的邊緣區域和歷史。
史丹‧道格拉斯（Stan Douglas）所拍攝的《西黑斯汀街100號的每一棟建築》（Every Building on 100 West Hastings）便是對社會邊緣地帶的深度凝視。道格拉斯的創作關注生活幽微隱誨的面向，以錄影和攝影的手法深入時間、空間、語言、歷史敘事，探索真實/虛構、主流/邊緣之間的模糊地帶，挖掘社會歷史表象之下的集體意識，並碰觸到社會運作的內在結構。
在《西黑斯汀街100號的每一棟建築》攝影作中，道格拉斯以戲劇效果的方式拍攝加拿大溫哥華西黑斯汀街的建築街景：電影場景般的光線，以及特意安排的空無一人之景觀（此作由二十一張單獨的照片所合成）。這條街位於溫哥華市中心東邊，是都市裡兩種價值世界的分界線，在它的西邊是急遽發展和昂貴的商業大樓、購物中心和白領階級活動的區域，這個街區以東則被暱稱為「地獄的入口」---也就是著名的「溫哥華東區」。這個區域五十年代曾一度繁華，接著隨產業轉型與都會發展向西南邊延伸而歿落，然而卻也形成了有如無政府狀態的毒品、色情交易區，也因而成為溫哥華最混亂且最貧窮的區域。
相較於馴服的中產社會景觀，溫哥華東區有種來自於底層的奇特草莽能量。遊民雜沓毒虫流竄的場域相較於鄰近的商業高級大樓，像是對文明進步的反諷。道格拉斯以極詩意的方式處理了這個街區，畫面中排除了終日流蕩於此的藥販、妓女和浪人…，代之以靜謐的氛圍突顯歷史的衰敗：滯售的房舍、殘破的建築、色情酒店霓虹燈光、鬼魅的店面，以及為了防犯隨時可能遭洗劫而架設的鐵窗…。這塊地區在「文明之外」（7）逐漸地自我廢墟化、被文明所拋棄。流連在此的族群是文明的拾荒者，脫序地生存並撿拾歷史的餘燼。道格拉斯的黑斯汀街以一種地誌的標示方式闡述了社會中人為疆界與階級的形成，並透露著它們彼此的消長關係。
將人去除之後的空無城市景觀有種荒蕪的魅力。沒有了人（主體）的場域產生了它敘述自身的能力，一如從時空座標中抽離而客觀地存在。這種力量也同時呈現在袁廣鳴的作品《城市失格》中。
袁廣鳴的《城市失格》投影作品，是將平面攝影作品加以掃描後再用投影機播放出來，形成如影片般移動的城市畫面。他在台北西門鬧區同一地點、不同時間拍攝了上百張照片，輸入電腦後進行修相，他將這些照片重疊壓縮在一個平面上，並將畫面中的人車一一去除，最後形成了一座空無的城市。這件作品和道格拉斯的作品巧妙呼應，道格拉斯運用光線與場景使溫哥華西黑斯汀街的街景從喧嘩中獨立，讓觀者更清晰客觀地面對當地的歷史和文化，歷史因而得以以不同的角度重新被敘述。袁廣鳴的台北西門鬧區則因為去除了人的活動，而像被消了音的都會舞台，商家全開卻毫無人車蹤跡的場景突顯了一個為商業資本、廣告影像所充斥、以及規範著人的移動的交通系統所構築起來的人為生活空間。
西門鬧區包括早期台北人口中的西門町一帶。從二十年代開始、台灣仍是日據時期（1895~1945）這一區已是公眾娛樂生活中心，至五十年代之後達到高峰：商場、戲院、洋行、百貨公司林立。和溫哥華的黑斯汀街區雷同，西門鬧區過去的繁榮因都市發展東移、至九十年代初台北人熟悉的中華商場拆除、台北捷運系統等開始動工…而加速地沒落，淪成為上一代人追尋記憶的場所。不同的是，台北西門鬧區如今在市政的重新介入和規劃下重生為青少年次文化活躍的新商圈。
如同姚瑞中所言：「所有的一切必將成為未來的廢墟」，袁廣鳴的《城市失格》以緩慢的播放速度呈現空無一人的台北，其安靜的移動如同對時間與文明的憑弔；虛空對應著繁榮，加強了人潮嬉嚷曾經如是的想像，透過數位合成，邈無人跡的幻境使得時間感更加迷離，而觀者在特定的時間點上欣賞，被囊括在它所包含的記憶以及所暗示的未來之中，而這個末世般的冷酷異境---極度消費化的空間裡，已經失去了人的溫度。
安東妮亞‧赫希、普拉汶‧皮雷
文明發展與文化傳播也被認為是一連串文化基因的融合、演變和突變結果，世界的現代化腳部加速了「文化混血」的過程，而若將現代化發展視為「進步」，則多少暗示了達爾文式的進化觀點，也因而使我們看見文化交流的篩選過程與強弱關係。第三世界國家在這個發展宿命中付出了更多且更大的代價。它們所面臨的不僅是來自於經濟、文化及政治上強大的支配力量，還同時面對著傳統價值的存續與衝突問題。從文化傳遞的內在演變過程產生對發展結果的自覺，一如我們從生活空間樣貌中理解了歷史發展的路徑。安東妮亞‧赫希（Antonia Hirsch）的作品《帝國式樣》（Empire Line）以詩意的隱喻方式，從不同層次表達了殖民時代以來西方與東方之政治、經濟的關係。在這件投影裝置作品中，她以茶袋作為東方的象徵，縫製了一件十九世紀歐洲貴族婦女所穿著的服裝款式，透過帝國之象徵式樣「高腰線」（high waist）隱喻其階級支配與侵略性，以及帝國主義時期以來至今以經濟物質為基礎的東西方交流過程。
在錄影的部份，赫希身穿這件特製的茶包服裝緩緩走入水中，茶葉的顏色逐漸浸染了周邊的水色並合而為一，架構於唯物觀點的經濟擴張之意涵：服裝、流行式樣、貿易產品，透過了赫希在水中緩緩浮動的影像，更傳達了其背後異文化相遇時的混融過程，透過服裝與茶水的交融與浸染（版圖的擴大），對於文化傳播和經濟擴張二者之間的微妙權力關係也不言而喻。然而赫希的表達不僅止於此，她在水中的移動與附近水域逐漸變色，隱喻了文化的流動性與傳遞，以及人與環境之間載浮載沉的互動。加拿大獨立策展人佩姬‧蓋爾（Peggy Gale）詮釋：「寧靜的移動和清晰的色彩被神秘的暈染陰影微妙地遮去。白色輕紗所代表的純粹與高貴現在被更危險的東西所覆蓋；我們所看見的可是滲入水中的血液，或是其他的體液？（8）」蓋爾的詮釋傾向於這個權力關係中的結果，「她浸淫在再次改變了的文化之中，她的身體也因為自身的行動與經驗而染上了顏色。（9）」
普拉汶‧皮雷（Pravin Pillay）則是從另一個角度表達科技時代裡人與人的交流關係。《慾望出售》（Desire for Sale）是一幅乍看之下有如亂碼的灰階影像，形式為大型廣告看板，透露著難以掌握的訊息。近代媒體文化學者談論關於媒體/訊息如何塑造當下社會的批判觀點中，對於影像與訊息對人與人真切溝通能力之剝奪，架構在訊息發送者與接收者之間實體空間與接觸的斷裂與被刪除，卻由媒介物與虛擬空間所織造的擬真特性與瞬時性（如電子信件的傳遞）所取代。然而在即時遠距傳輸系統中，因為大量傳送之訊息和影像而被「奇觀化」的社會---實則是一套細緻的操控過程。它使得人與人在虛擬空間中零距離，然而卻在真實的生活中與周遭事物越感陌生與被阻隔。
法國學者保羅‧維希留（Paul Virilo）在【視見機器】（The Vision Machine）一文中談到：「兩百年來，哲學和科學自身的辯論也如此類似地由討論心智意象的客觀性問題轉移至其真實性的問題。因此問題不再單單和意識的心智意象相關。現在本質上更關乎工具操作的虛擬影像以及它們弔詭的實況性有關。（10）」
皮雷運用電子傳輸系統進行創作。他將一張家族照片掃描成電腦檔，並以電子郵件形式傳給照片中的人，對方需將收到的影像列印出來再次掃描後，再次存為電子檔回傳，皮雷將回傳後得到的影像再寄給照片中的另一個人，如此同樣的過程重覆了六次。在這重覆地與家人的「溝通」過程中，由於影像的解析度因重覆列印和掃描而逐次降低，最後他所得到的已是一幅模糊的影像。皮雷將這個影像再經過處理，在畫面上疊上一行不斷重覆的文字後放大輸出，張貼在廣告看板上。皮雷的作品呈現了科技與商業化社會裡人與人的溝通狀態，在他的計劃中，每一個參與的家人必須具備使用電腦、掃描器和電子網路的能力。這個條件已經說明了當代人賴以溝通的先決條件，然而在瞬時的傳輸中，卻由於工具的限制而使得影像內容一再地失真。這個過程質疑了「溝通」的真切性，也隱喻了科技時代裡人們彼此間逐漸稀薄的情感和溝通的可能。
皮雷以廣告看板的形式呈現，更廣泛地觸及消費社會裡人對於掌握影像與訊息，亦或被訊息與影像所制約的弔詭，一如維希留所談的「目盲的視見」（sightless vision）---任何時間、任何地點被電腦、機械控制所穿透的龐大知覺工業，早已脫離了人自身的經驗與身體能力，並被運用在更大的權力掌控上。此外，皮雷的作品仍帶著某種神秘性，在觀者移動欣賞這模糊影像的同時，仍能不經意地瞥見它內在的秘密---從底層乍現的家族人物影像和若隱若現的文字內容。這可遇不可求的機率，一如當代人們企圖溝通與連結的飄渺與虛無，或如袁廣鳴在《城市失格》中更徹底地傳達---人的靈性存在與交流，終將被科技與資訊所取代和刪除，而我們所處的零時差世界，是一座巨大的文明荒漠和幻境。
陳界仁
廢墟存在物質世界中，也同時存在經驗裡。陳界仁的電腦修相作品《恍惚相》（《魂魄暴亂》系列中的一件）以超現實景觀呈現了並存於物質與內在世界的雙重意象。它帶給觀者的衝擊性不只是來自於畫面中的災難和肉體的創傷，更在於他擅長於將人類精神及內在的生存狀態訴諸視覺的表達。他的作品指涉歷史與文明，並企圖探討其中不可被再現的部份---主體被閹割、宰制乃至於被敘述的自身狀態，並質問在「失魂」或「失語」的狀態下是否還意識得到自身的主體性。學者劉紀蕙在【「現代性」的視覺詮釋︰陳界仁的歷史肢解與死亡鈍感】論文中描述：「這一系列虛構場景，呈現了陳界仁所謂的被遮蓋、被肢解的歷史所造成的體制性隱匿暴力：《恍惚相》中無頭的神祇在屍首散置的荒原中，由兩個瘸腿斷腳而目盲的信徒抬著。（11）」
在歷史與記憶的荒漠中，兩個殘缺的目盲者抬著一個無頭怪物，似是無止境地流亡於恆常和理性的邊界之外，陳界仁透過肢體的創痛感拆解了人的理性意識並逾越地跨向它的對岸，以種種被切割的、不明確的、具破壞性的狂亂狀態表達主體意識夾雜於死亡和重生之間的掙扎過程，並同時以「奔逃」的意象作為可能是逆轉宿命之契機的最大隱喻。他在一個畫面中並置了多重的解讀視角：精神意識在支配與被支配的宿命中騷動，而外在錯置的身體器官、目盲與殘缺則傳達了歷史及文明的另一種結果。
陳界仁以死亡和奔逃的意象作為對歷史文明的反視，如同班雅明在【歷史哲學題綱】中以克利（Paul Klee）的作品「新天使」（Angelus Novus）詮釋了歷史的過程：「他的雙眼睜視、嘴巴張開、他雙翅伸展。這是一個人對歷史的天使的想像。他回頭望向過去。在我們所知擁有一連串事件的地方，他只看見一場由廢墟殘骸所不斷堆疊的災難，並拋擲在他的腳前。天使想要留下，喚醒死者，並將那破碎的縫合。然而從天堂刮下了一陣暴風，他以羽翼遮阻了強風，然而強大的暴風力量使得他再也無法合上雙翼。他無可抵擋地被推送向他背朝著的未來，他面前成堆的殘瓦碎片擎天而起。這風暴，我們稱之為進步。（12）」
觀看「穿越---廢墟與文明」這檔展覽中七位藝術家的作品，正如同使我們置身並穿越於班雅明所敘述的風暴意象中，而那歷史的天使眼中所見的視野，也正是我們在此用以理解和審視廢墟與文明的方式。
附註：
1. 華特‧班雅明，班雅明作品選：單行道、柏林童年，李士勛、徐小青譯，允晨文化，2003，p.35
2. 蘇珊‧宋妲，在土星的星象下，收錄於中文版班雅明作品選：單行道、柏林童年一書導言中，同註1，p.17
3. 同註2，p.9
4. 出自中國詩人北島的詩句。
5. 姚瑞中，台灣廢墟迷走，田園城市出版，2004，p.11
6. Elina Middleton-Lajudie, Transit:From Postmodernity to Supermodernity, 2002年6月，展覽評論文章，溫哥華當代亞洲藝術國際中心（Vancouver International Centre for Contemporary Asian Art）
7. 參閱Jeff Sommers and Nick Blomley, The Worst Block in Vancouver, 收錄於Stan Douglas: Every Building on 100 West Hastings, Contemporary Art Gallery及Arsenal Pulp出版，2002，p.19
8. Peggy Gale, Empire Line，展覽評論文章，2001年，多倫多Gallery 44 Centre for contemporary photography
9. 同上註。
10. Paul Virilio, The Vision Machine, British Film Institute, 1994, p.60
11. 劉紀蕙，『現代性』的視覺詮釋︰ 陳界仁的歷史肢解與死亡鈍感，2001，參閱http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-interart/TaiwanArt/ChenChiehJen'sGaze.htm
12. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections Edited and with an Introduction by Hannah Arendt, Schocken Books Inc., 1969, pp.257~258
發佈於2004-07-23